随着我国社会经济的发展，社会群众的收入水平有了显著提高，促进了我国社会群众的生活质量提升，在物质条件不断被满足的基础上，人们的精神需求也越来越高，社会群众的审美水平也逐渐提高。在现代化的日常生活中，服装是社会群众不可或缺的必需品，所以服装的设计理念和设计形式受到了社会各界的广泛关注。在社会现代化建设过程中，网络信息的发展以及科学技术的进步，对服装设计理念产生了重要影响，也给服装设计教学带来了新的发展机遇。

　　虚拟服装设计的理念是一种极为现代化的设计方式，服装设计师可以利用计算机技术，将设计的想法在电子动画中进行仿真的模拟设计，这是一种极为创新的设计理念，多应用在立体的服装设计过程中。服装设计师通过网络与客户进行沟通，同时很快在线对客户的设计要求进行反馈。这样一来，客户的意见能够及时被采纳，不仅显著提高了设计效率，而且提高了客户的满意度。此外，在服装销售的过程中，通过虚拟服装设计技术，服装设计师可以依据客户提供的信息数据，快速地利用计算机进行分析，模拟展示客户的着装效果，大大提高了客户的自主选择性。在虚拟服装的设计理念下，服装设计专业教师应及时引进计算机教学模式，强化学生的业务技能，帮助学生掌握计算机服装设计技能，提高学生的虚拟服装设计技术。

　　近几年，生态建设、文明发展成为社会发展的主题。这就使得绿色服装设计理念受到社会各界的广泛关注，成为现代社会发展过程中的全新服装设计理念。社会经济的发展，加快了社会群众的生活节奏，在巨大的生活压力面前，很多人都向往宁静、休闲的田园生活，绿色服装设计理念的核心就是展现出宁静、自然的设计元素。因此，在实际的教学过程中，服装设计专业教师要注重培养学生素材设计的运用能力，帮助学生在服装设计的过程中，明确地体现出主题和搭配技巧。在具体的教学过程中，服装设计专业教师要引导学生充分挖掘设计素材，提高学生对材料的感知体验，同时引导学生到设计材料市场中接触设计材料，提高对材料的认识。另外，在服装设计过程中，服装设计专业教师要培养学生有效融合设计主题、服装材料和设计技术的能力，进而在体现绿色设计主题的基础上，最大限度地提高服装设计质量。

　　我国有着悠久的历史文明，服装的发展有着极为深刻的文化内涵。在历史的长河中，这些文化内涵延续到今天，仍然受到社会各界人士的广泛关注。在此基础上，文化内涵成为服装设计的主要创作依据之一，是提高我国服装设计理念的重要支柱。因此，在服装设计教学过程中，服装设计专业教师要加强文化知识的教学，提高学生的文化内涵和艺术修养。这样，学生不仅能够体现自身的专业业务技能，而且能够展现自身的艺术修养和文化内涵，满足社会群众对服装审美的需求。在实际教学过程中，服装设计专业教师应增加历史文化的教学内容，开展服装演变历史的教学，让学生在掌握丰富的服装文化知识的基础上，继承和发扬传统文化，并创新服装设计理念，从而提高我国服装行业的国际竞争力。

　　总而言之，社会的发展促使服装设计理念发生了巨大改变，所以服装设计教师应积极分析现阶段的服装设计理念，进而创新教学模式，提高我国服装设计专业学生的综合技能。

　　[1]唐宏英.服装设计教学受到现代服装设计理念的启发[J].品牌,2014,(10).

　　姚峰是2001年首届莱卡风尚大奖“青年风尚”设计师金奖获得者，那年，和他同台领奖的有国际影星巩俐、章子怡、奥运会体操冠军刘璇和跳水皇后伏明霞。我对他的设计多有关注，我从他身上看到了一位中国设计师的成长。看完他的服装秀，我给予他两个评价。其一，可以称为时装艺术家。其二，以他的设计智慧和设计才华，可以被称之为中国的“亚历山大·麦昆”。我这样说，似乎有点言过其实。但是，有感于中国服装设计界设计智慧的缺失，其实也不为过。目的是想让人们重视时装艺术的高贵品质，彰显设计的智慧。由此，让我想到了许多。

　　当下，人们大谈创意设计的同时，服装设计界却又轻视设计思想和设计智慧，往往囿于技术功利和商业功利的围城，盲从于少数企业家目空一切的歧义诱导，服装设计精英们正在迷失自我，使他们的设计作品平庸而又平淡，既没有找到真正的市场，也无法开启自己的设计智慧。服装产业发展与设计人才培养之间产生了矛盾，这是不争的事实，而服装工业本身遭遇的发展瓶颈大于设计人才瓶颈，于是把许多不满发泄到学校教育上。不可否认不少企业家在商海沉浮中挥洒了自己的汗水，贡献了智慧，取得了丰硕成果，在完成原始资本积累之后，有的企业家已经成为经营资本的金融资本家。应该看到他们的成功背后，也有设计精英们的呐喊、铺垫的结果。上世纪九十年代“名师战略”中曾经辉煌的设计师们，不能因为今天服装产业发展的新走向而否定了他们的设计智慧。近几年，媒体和企业轻视设计智慧和将设计师视为企业木偶的现象，不觉让人感到阵阵酸楚。设计智慧和个人价值远没有受到应有的重视，因为市侩与功利，削弱了人们对创意的尊重。

　　当然，设计师已经从早年的学术型，逐渐走向开放型、务实型、动手型，已经从纸面设计型，走向生活实践设计型。面对市场和服装产业进步，原先出思想的专家们，有不少由于年龄的原因，已经很少参加主流活动。而新一代服装设计专家，真正具有宏观思路、理论积淀、开阔视野、国际交往能力和高贵生活体验的人物少之又少。常常出现在高层论坛和媒体的有些专家作秀成分则多于他阐述的实际思想；有的专家常年从事行政工作，疏于研究，无论从感情，还是生活体验，很少能接受新的时尚意识。有时看似重要的研讨会变成了环顾左右而言它，或讲一些毫无针对性的放之四海而皆准的空话，而使受众进一步丧失了对权威和思想的尊重。重树理论的旗帜和对设计智慧的尊重，可以说是服装设计事业发展关键之一。

　　面对理论和实践的困境，使我想起二十世纪初的德国，当前中国需要有穆特修式的人物和思想，来振兴中国的设计和改革设计教育体系。德国是继英国以后又一个崛起的工业国家。二十世纪初德国的工业设计同样遭遇了我们今天又不似今天的困境。1907年10月赫尔曼·穆特修（1861～1927）组建了“德国产业同盟”，这个类似于设计师协会的组织，是一个由工业家、建筑师、工艺家相互联合的团体。赫尔曼·穆特修是当时德国政府贸易部主管工艺与教育的官员，曾在英国居住7年，任德国驻英国大使馆的建筑专家，对英国“艺术与手工艺运动”有着深刻的了解。回国以后立志改革德国的设计及设计教育，他大量地撰写文章褒扬其设计思想，鼓吹功能主义的设计原则。尤其是他深感德国新型设计人才的严重缺乏，决心改革德国设计教育体系，并立即着手进行设计教育改革试验。而由赫尔曼·穆特修组建的“同盟”也得到了德国政府的大力支持，成为世界上第一个官办的设计中心。同盟的目的是要在各行各业推广工业设计思想，组织和说服美术、产业、工艺、贸易界的领导人，来推动“工业设计产品的优质化”。所有这些做法直接催生了世界上第一所现代设计学校一一“包豪斯”，从而使德国的设计和制造业至今仍然是世界设计和制造业的领头羊之一。

　　联想到当今中国服装设计面临的困境，中国不正需要设计智慧的先导和穆特修式的人物吗？保持和促进服装设计事业发展，从中可以构建出从理论到实践，从政府到企业的良性的“生态链”，其中每一个环节都不可断裂。轻视设计智慧，凡事抱着实用主义的态度，媒体的话语权成为企业的广告语的时候，这个行业就已经成为“皇帝的新衣”了。

　　从“创意英国”到“激情英伦时尚”，从“香榭丽舍大街的香风”到意大利设计师血液中渗透的“巴洛克”浪漫情怀，从孟买带有分裂精神特质的梦工场到北京、上海、深圳等新兴的创意产业基地，设计艺术貌似浪漫的秉性之外，实则需要背靠着强大的思想库，轻视精神财富，服装设计同样会付出代价。

　　人们已经越来越注意设计为人类带来的财富和幸福，设计越来越使人们的穿着走向高标准、严要求的品质生活；人们越来越反感组织者们营造的那种矫揉造作的伪绅士趣味，追求真正的诗意生活和发白内心的对待生活的品质要求，这离不开设计智慧的引导。

　　姚峰是一位有广泛艺术修养的设计师，他说：“在我们设计的层面，把自己的思想表达出来，是一件非常幸福的事情”。我期待更多的设计师能够在他们的作品中，表达自己的设计智慧。

　　在影视剧创作中，服装设计风格指为塑造角色外观形象而体现的不同的服装风格，其中包括艺术手段与表现技巧的运用。相对于古装剧来说，民国剧有具体的时间范围，指从清末民初到20世纪三四十年代这段历史时期。因为有时间的界定，所以民国剧与追求奇幻色彩的古装武侠剧、古装传奇剧等剧种相比，其服装基本体现当时社会的穿着风貌，表现风格比较写实。因此根据历史题材电视剧中历史与艺术风格的定位，以及民国剧服装设计写实风格的表现，笔者从历史还原角度出发将民国剧服装设计风格进一步划分为历史线.历史真实

　　历史真实指服装设计从尊重历史的角度出发，以史实为据，客观地反映空间与时间里的生活形象，其表现的形式忠实于平时生活中的某一时代场景，因此此类风格服装具有“博物馆意识”特征①。由于对历史本质客观地反映，决定了服装具有遵循史实的具体性，所以服装会针对时代、季节、地点、气氛，以及人物的改变贯彻现实性设计，无论是从造型还是到装饰图案、从材料运用还是到工艺特点、从色彩还是到服饰配件等各方面都力求精准，试图在银屏前再现真实形象，让观众真切地感受到真实生活的面貌。

　　历史真实的服装风格通常在反映民国时期重大历史事件的现实主义剧目中出现，例如《走向共和》《亮剑》《那时花开》《历史的天空》等，剧目的严肃性决定了服装的真实性，所以这几部民国剧中的服装不仅从形式、面料、款式、工艺甚至配件，大至结构，小至微观局部或细针密线都一一地进行了严格的考据，客观地再现了当时的世态民俗与生活环境，并通过类型化的款式不同的细节赋予了角色不同的生命力。

　　艺术真实是相对于历史真实来说，通常把艺术地表现历史的本质真实概称为艺术真实②。艺术真实主要在剧本非客观写实定位的前提下，设计师根据剧本的要求，用强调、舍弃、浓缩、简化、变异等艺术手段，通过艺术的创造力，以虚幻的形式揭示出来实际生活的本质与真谛，在历史原貌的基础上创造与历史有一定差别的形象。所以，艺术真实的真谛在于艺术形象与社会生活内在规律和内在逻辑的艺术吻合。

　　艺术真实主要在根据历史以及文学作品改编的剧目中出现，设计师通过用加、减法的手段，突破生活符号对服装进行个性化的创造，强化人物塑造。如《橘子红了》《夜深沉》《像雾像雨又像风》《夜半歌声》等。

　　综上所述，历史真实是对历史的具象再现，艺术真实是对历史的抽象表现。在目前民国剧市场上，根据张爱玲、张恨水、巴金等名家文学作品改编的民国剧剧目尤为受消费者欢迎，其荧屏播出率远远超过反映民国时期重大历史事件的剧目，因此艺术真实成为民国剧中最为多见的服装设计风格。当然无论在运用历史真实风格还是艺术的真实风格，均不能脱离一个原则：从剧本出发，服装风格的表现必须根基于剧本风格定位，在此基础上谈变化进行艺术的提升。此外，服装“ 风格”在创作中还要与空间、灯光、化妆进行协调统一，从服装形象的构成手段、材料、工艺等方面最终与剧本风格、导演风格达到默契和谐，使整体在风格上浑然一体。

　　众所周知，呈现在荧屏前的人物形象通常是由形体、动作、声音、表情、服装、化妆等部分构成。服装作为形象塑造的一部分，它的存在受时间、空间的限制，通过直观视觉化的手段根据预先考虑因素为表现剧本人物外在形象而进行的创作，是一个从形象到成衣制作并最后呈现在荧屏前的复杂的设计过程。民国剧服装作为角色装饰的一部分是设计师理念与服装物质载体的综合体现，因此也具有鲜明的个性表现特征。

　　受限性，即受到的限制。作为形象装饰符号，塑造形象的最终目的决定了民国剧服装设计会受到来自剧本和人的限制。剧本的限制指剧目风格，正如在上文提到的重大历史事件剧目，剧本的真实性决定服装必须与剧本描绘的气氛和形式匹配，以“剧”为本，不能违背历史，所以在这里“受限性”也可以作“从属性”来解释。人的限制指的是导演流派、表演形式、演员条件等，这些因素或多或少都会影响设计师的想法，尤其是要根据导演的要求在假定的时空范围内运用服装造型艺术法则。除此之外，与电影、戏剧一样，民国剧服装设计还受到来自灯光、化妆等方面的影响，服装设计成功与否不能单凭设计师的才能，是与多部门共同合作结果。就像好莱坞著名电影服装设计师伊迪丝・海德③说的那样：“电影业的服装设计师和商品服装的设计师毫无共同之处，商品设计师每年要收集很多东西：价格的涨落、衣料等等，他们通过要设计冠以某人牌号的服装。可是在电影业，我们服装设计对自己所做的工作完全没有控制权。”④

　　任何一部电视剧不管它的题材是描述未来还是展现过去，剧中的服装都能从现实生活中找到影子，即人们常说的“合乎时代的历史考据”。比如表现清朝宫廷风云的剧目，不管是戏说还正剧，服装都会在朝服、花翎、马褂等基本要素方面进行变化。在民国剧服装创作时就受到民国时期南北地区服饰的制约，民国时期服装体系大体可以分为“京派”和“海派”，尤其是民国末期，这种南北分化更加明显。大体说来由于受政治影响，“京派”服装较保守，如大家闺秀，带有官派作风，显得矜持凝练；“海派”服装受外来文化影响，变化多样，如摩登女郎，风情万种。因此，两者服装的造型和装饰方面都截然不同，所以在进行民国剧服装设计时，一定准确地知道故事发生的地域、地点，一旦改变剧中人物造型，侧重点也会随之变化。从民国剧的现实性可以看出，如果说生活装是日常生活行为的记号，那么电视剧服装就是记号的记号。

　　“如果说表现社会生活中某些本质性的东西，是艺术真实的内在要求，那么艺术情境中的假定性则是艺术真实的外在特征”⑤。从这段话可以看出，“假定性”其实是艺术真实的具体表现。所谓“假定性”，是指艺术的“幻想”，是一种约定俗成的社会属性，即被人类审美心理所认可的艺术表现形式。也就是说电视剧服装的假定性是在年代条件限制下，服务于角色塑造的虚构的艺术真实。在荧屏前，常规服装所要求的合身、耐穿、便利等因素失去了支配的力量，通过合乎角色性格与身份要求对服装进行的假定处理与艺术化的表现，更容易使观众联想到角色人物生活中的真实艺术效果。如《阮玲玉》一片中，阮玲玉的形象就高于现实性，在尊重历史的前提下，对整个人物造型进行了艺术化的提升，在服饰方面加入一些艺术化的语言，如剧中设计师对袖子褶皱的处理使阮玲玉形象更为浪漫，使造型更加符合人们心中的电影女神的形象。（见图3.1）

　　综上所述，不管是历史写实还是艺术化处理，不管是博物馆式的标本还是幻想的假定，服装作为外在形象的第一符号，其丰富的表现形式似乎比声音更加容易打动观众。的确，服装在影视剧中很重要，它像一道调味品，缺少了它的催化作用，这道菜也就变得索然无味。但服装塑造角色的服务性告诉人们它永远是创意的“执行者”，而不是“施令者”。所以我们应该正确认识服装在影视剧中所起的作用，以及其所处的地位，既不能盲目地夸大也不能暗自菲薄，无论是民国剧还是其他类别剧目的服装设计都必须根据剧本的情节设定来对人物进行艺术的二度创作，服装的基本艺术定位都应该从“剧”出发。

　　（一）盘、滚设计盘设计又称盘带设计，以带为元素主体，以盘为装饰手法，广泛应用于服装部位。首先将带盘成各色的纹样，装饰于服装需要美化的部位，其形式很多，没有固定的布置格局，不同的装饰部位会产生不同的视觉效果。滚设计就是我们常说的滚边工艺，它是指用面料的斜丝边的布条将服装领口、袖口、下摆、开衩等部位的边缘进行包裹的工艺，是我国最为常见的传统特色工艺之一。滚边不仅可以美化服装增加服装层次感，更能起固定服装作用。盘设计一般可以选取我们身边常见的植物纹样或吉祥图案作为设计，将其盘在服装表面上。缝制固定，滚边设计一般是在服装有结构线的部位，成直线或曲线，但在设计时可以打破常规，选取波浪纹、褶纹等。

　　（二）贴、挖设计贴边设计指的是将做好的花型布料或纹样贴到另外一块面料底布上，在经过手针或机针固定，从而丰富服装造型。采用此类装饰设计可使服装具有活泼、优雅、柔和之美，选用不同于面料的近似色或相似色，可产生强烈的对比，同时也可以借助贴装饰设计服装的结构，使其变化多样。挖设计则是指根据服装设计效果呈现的需要，对图案进行剪切，使其呈现镂空效果。此设计可使普通的外观平面效果服装产生特殊的立体效果。在服装设计中常会选用徽章、字母、动物形体或脸部表情作为装饰，贴在服装面料表面。或贴在服装面料底层，再将服装面料给挖去，出贴补上去的图案，加强服装装饰效果。随意的贴补、挖缺的单一元素或混合元素是服装整体大方、时尚。

　　服装所有的装饰工艺都是为服装造型效果而服务的，因此其装饰工艺的设计运用方法也是非常重要的。出彩的正确运用装饰工艺，不仅可以美化服装，同时也可使平凡的服装进行华丽的变身，提升服装的设计空间。

　　（一）装饰工艺在服装边、摆中的运用随着服饰的发展，滚、盘边工艺便被广泛用于传统服装,尤其是袖口和领口部位。这些技法和效果通过宽窄对比和色彩变化的运用,给朴素的服饰增添了许多亮色，更显清秀和素雅，轮廓线]。在我国服饰中旗袍的滚边工艺最具代表性,裙下摆和开衩口经常采用，滚边和嵌线相结合与衣身形成强烈对比。服装滚边选取与面料相协调的色彩,更显女性阴柔之美,为现代女性所喜爱。这两种技法相结合,更显东方服饰韵味特点。

　　（二）装饰工艺在服装“结构线”中的运用服装结构线是服装组成的重要部分，但是在服装设计中除了服装本身不可缺少的缝纫线迹构成的结构线外，也可以选用其他装饰工艺设计成“结构线”。比如整件服饰大块面积的印、染花设计不同颜色的单色图案，既丰富了服装色彩同时也会使服装产生层次感；盘、滚边设计用在服装设计中可在原来服装的结构线上，也可另选服装其他部位如领口、袖口、下摆、背部等进行盘、滚边设计，强化服装装饰效果；贴设计选用不同于面料的其他布条贴在原来面料底层上，起强化服装结构线作用。以上设计均可单一使用也可混合使用，最终目的是强化服装后来增加的“结构线”装饰需要。

　　（三）装饰工艺在民族服装中的运用刺绣工艺,是中华民族工艺美术综合发展的结晶,表现了浓郁和朴拙的民族艺术特色。装饰纹样在应用时,要考虑纹样的结构规律是否烘托了服装收割机效果。刺绣纹样多以花鸟为题材,技法趋于多样化,具有鲜明的民族文化特征,并反映民族的风俗习惯,与服饰相衬托,使服装更精美、典雅[3]。刺绣工艺在我国少数民族服饰中最为常见，其次是拼接，各种颜色的面料进行拼接设计，丰富服装的色彩，同时也增添民族韵味。刺绣多装饰于服装的袖口、领边、衣身及下摆等处,或中式服装,使穿着者更显轻松、活泼和秀美。无论哪种服装,用小小的刺绣作点缀,都体现出独特的品位和鲜明的个性。

　　一件衣服的设计、制作、处理都是围绕着一个主题来进行的，可以说，主题就是衣服的灵魂。而在非服服装中，材料是为了服务主题而存在的，有了主题才能选择合适的材料，之后才可以着手于对材料的处理。因此，对主题的了解和把握是非常重要的。

　　材料的途径方法，从硬软程度来分，又可以分为硬类材料、中等材料和软类材料三种。首先是硬类材料，它们质地坚硬，不易塑形，不似其它强度的材料方便剪切，翻折。以木材而言，由于其独有的特性，在设计中常规的工艺技术几乎无法使用，需要通过切割、钻孔、连缀等专业手法来处理。英国设计师stefanienieuwenhuyse曾将工厂废旧木头加以纯手工打造，制作成华丽的服装，使废旧木材重新复活，再现精彩夺目的一面。其次是中等硬度的材料，它们在处理方法上较多样。以纸张为例，现在已有很多设计师选择纸作为材料用于服装制作，像瑞典设计师BeaSzenfeld的“高级定纸”，以白纸裁剪出最令人惊艳的时装。而这些服装的廓形与质感，是一般布料无法完成的。在工艺方面，纸的表现手法也十分的多样，不仅包括了一般服装的制作工艺，像裁剪、缝缝。还包括编织、粘贴等非常规制作工艺。不同类型的纸张通过不同的技法可以制作出截然不同的纹理和强烈的视觉效果。最后是软类材料，其处理手法可以选择较为简单的剪切，叠加，编织等。以气球为例来进行阐述，气球是充满空气或者别的气体的一种密封袋，由橡胶制成，可作为玩具或装饰物。由于气球怕尖利物体的碰触，所以一般服装制作工艺不适用于它，因此主要通过编结合扎系等工艺技法来完成。例如将不同色系的气球放在一起卷成一个卷，中间就会呈现出一个螺旋图案，将这些卷投入设计制作中，可以增加服装的趣味性，丰富服装的肌理。当然也可以将不同颜色的气球按常规方式编织处理，制成网格状，同样充满了奇特的视觉效果。

　　在非服材料创意服装设计中，除了材质各异的材料外，色彩也是很重要的因素。对于非服材料而言，如何应用其固有色完善服装整体从而达到用色彩服务主题的目的是有一定难度的。当材料固有颜色符合主题需要时，材料可以直接进行投入制作应用。而在材料材质符合主题而色彩与主题不和的情况下，就需要对材料的固有色进行处理了。例如以透明的硅胶材料作为主材料，对其固有色处理时，要注意材料本身较软、容易弯曲的特点，选择合适的着色方式。一般会选择直接颜料上色，类似于传统的水粉，丙烯，油画颜料等。但对于硅胶这类材料，水粉风干后只要轻轻触碰就会裂开，而丙烯虽然附着性高于水粉，但同样面临相同困境。可油画颜料不同，附着性强，成分中含有干性植物油，干燥后的色彩与湿润时几乎没有区别，且实验表明，不管如何曲折硅胶，表面色彩都不会明显干裂，脱落，所以油画颜料是硅胶最佳的着色选择。

　　非服材料的质地不同，软硬程度也不同。当硬度很强时，制作过程中就可能需要借助一些面料作为非服的辅助材料来解决技术上的问题。而在选择面料时，要先注意面料与主题的协调性，面料的挺括性、垂感、弹性等性能都可能影响着主题的表达，要使最后制作效果接近理想的设计理念，对主题和对面料性能要有一定理解。其次要注意面料与非服材料统一性的问题。在此主要是指面料与材料在工艺方面的结合。比如，选择奶嘴作为非服材料，由于其质地较软便于操作，因此处理奶嘴与面料时，既可以将奶嘴一个个单独缝制到面料，也可以先将奶嘴缝制在一起，成为一个整体后再缝制于面料上。在缝制处理过后，要尽量避免让人发现缝制的痕迹，故可以选择与面料相同色的底线，在材料上留下较小的针迹。这样完成后，无论远看或近看面料与材料都融为一体了，像个整体且不突兀了，那么面料与非服材料便统一了。

　　目前在服装史教学的过程当中，大部分情况下都会将中国服装历史以及西方的服装历史区分开来，将中国服装历史理解成是中国“过去的传统服装样式以及设计理念”，将西方服装历史则理解成是西方的“过去的传统服装样式以及设计理念”，而且它们都通过文字或者图像的方式来展现给学生，导致教学与现实过于遥远，而且学生也仅仅能站在历史之外记住一些文本内容，不能进入到历史情境当中，理解服装历史的发展进程。在教学的过程当中，我们需要将西方的现代服装历史作为中国的服装历史当中一个环节来进行理解。由清朝末期民国初期开始，西方的一些有特色的现代服装就已经渐渐地进入到中国当中，而且渐渐地也成为了中国现代服装的主流内容。在此基础之上，学习西方的服装历史自觉性就能够得以提升，它彻底地清除了服装的文化传承以及创新上的障碍。当前在我国各个服装院校当中的老师、学生乃至于业界设计师，对于中国服装的现代设计都存在着一定的芥蒂，很多人都认为学习西方的服装设计风格越多，就会导致自己的风格越少，这是片面的，对我国的当代服装设计发展十分不利，而把西方的现代服装历史看做是我国服装历史发展的一个环节就可以从根本上消除这一芥蒂。

　　从整体上来说，服装美学可以单独当做一门课程，不过也可以将其作为充分贯穿于服装设计的教育进程当中的通识性知识教学。当前，服装美学大多集中在对服装的形式美进行研究的工作当中，借助形式美规律对服装整体造型、服装颜色、使用面料等进行分析。这是一种将人体形态抛开的形式美。如今的服装美学，需要充分地与现代人心理相互适应，从单纯的服装形式美上升到动态形象美的层次，形象美是借助服装来为人体形态进行二次创造后所形成的新型的美感。事实上，在服装制作完成之后，其形态还没有真正地完成，只在它穿着在人体上，而且人体运动的过程当中呈现出来的形态才是服装的真实形态，此时服装的美感才算是真正地完成。仅仅从服装自身所具备的形式美无法彻底、全面地展现服装的美感。在中国的传统服装观念当中，认为衣服放在衣服架子上，体现出来的美与否是非常直观的，即便穿在人身上也只是更换衣架而已；但是在西方的服装理念当中，坚持的理念是将服装看做是人体“第二皮肤”。皮肤离开人体之后是很难谈及其美与不美的。

　　进行服装设计的教学过程当中，进行效果图的绘制是比较基本且必要的一项训练，它能够有效提升学生设计思维的表达水平，不过，也正是由于表达设计思维，因此中国以及西方在设计思维上的差异也能够直观地体现与效果图当中。当代服装设计的教学过程当中，需要将效果图的绘制和服装造型实验充分地结合起来，实现人体形态再次创造。在设计教学当中，需要学生们充分地理解服装基本构成原理。进行造型实验的过程当中，学生们可以对人体进行多角度的观察，并且从多个侧面展开形态设计；无论学生们使用平面裁剪的方式或者是立体裁剪的方式，其主要针对的对象都是立体人体，且关心的内容也都是在着装之后立体的形态，令学生们充分地认识到，假如将人体平面化，就会失去很多观察角度，失去创造机会。服装需要在立体的空间以及运动过程当中对着装进行观察，且不断地进行新的理解和反复性的调整，这种设计教学，能够令学生们思维层次提升到创造和设计的层面上。而这就是西方现代服装的设计教育的成功经验。比方说，法国服装设计类院校和我国大部分服装设计类院校之间的差异就是，学生在学习的过程当中基本上都是高强度实践的课程，并融合学校内部的设计制作以及学校外的实习实践，需要学生们在学习的过程当中掌握成熟的实际动手的能力。

　　从以上三个角度进行观念上的更新和完善，对我国目前服装设计教育而言是非常必要的。借助对中西方服装的设计思维上存在的差异的总结和分析，我们需要更加积极地去吸纳现代文明的成果，反思自身教育存在的弊端，提升人才培养的力度。

　　[1]孙涛.中西服装设计思维差异对中国现代服装设计教育的启示[J].纺织服装教育,2013(06).

　　[2]冯志民.中西传统文化的差异及对现代服装设计的影响[J].纺织导报,2014(02).

　　[3]章建春,吴金燕.中国传统文化元素对现代服装设计的启示[J].美术教育研究,2013(23).